Mass Media: Algunas claves para entender el cine de superhéroes.

El cine de superhéroes está viviendo uno de sus mejores momentos en lo referente a producción y recaudación en taquilla, cuanto menos. Durante los próximos años seguirán estrenándose películas que inauguran, continúan o cierran sagas cinematográficas de superhéroes. Estaremos atentos a Iron Man 3 (Shane Black, 2013), Lobezno Inmortal (James Mangold, 2013), Kick-Ass 2: con un par (Jeff Wadlow, 2013) y Thor: El mundo oscuro (Alan Taylor, 2013); y esperamos con particular ilusión lo nuevo de Zack Snyder en colaboración con Christopher Nolan (este último como productor): El hombre de acero (Zack Snyder, 2013), la última relectura del mito de Superman.

Muchas personas llenan las salas donde se exhiben estos filmes (y muchas otras se las descargan ilegalmente), por lo que las ideas ambientales del relato superheroico —cinematográfico— están influyendo a muchos, aunque esos muchos no se hayan parado a considerarlo. A su vez, si este cine atrae a tantos espectadores, seguramente tenga mucho que ver con el nivel identificación (atracción) de dichos espectadores con respecto a la mitología superheroica. Por estos motivos, consideramos importante proporcionar algunas nociones —mayormente de carácter antropológico— que puedan ayudarnos a comprender el cine de superhéroes y, por extensión, a aquellos que lo reciben y que de alguna forma son parte de la influencia que lo ha hecho posible: nosotros.

¿Qué hace al superhéroe?

En primer lugar hemos de tener en cuenta la condición de posibilidad para la existencia del superhéroe, que en realidad son dos condiciones: los superpoderes (amplificación de las potencias naturales de un ser humano) y la opción moral por el bien (desde una perspectiva algo racionalista).

La procedencia de los superpoderes de los superhéroes es triple: nacimiento —Kal- El/Superman/Clark Kent (Superman: la película, Richard Donner, 1978), Thor (Thor, Kenneth Branagh, 2011), los X-Men (X-Men, Bryan Singer, 2000), Hellboy (Hellboy, Guillermo del Toro, 2004)—; modificación del organismo por acción de algún tipo de magia o proceso científico —Peter Parker/Spiderman (Spider-Man, Sam Raimi, 2002), Matt Murdock/Daredevil (Daredevil, Mark Steven Johnson, 2003), Steve Rogers/Capitán América (Capitán América: El primer vengador, Joe Johnston, 2011), Bruce Banner/Hulk (Hulk, Ang Lee, 2003)—; o un cierto desarrollo tecnológico acompañado de mucho entrenamiento —Bruce Wayne/Batman (Batman Begins, Christopher Nolan, 2005), Tony Stark/Ironman (Iron Man, John Favreau, 2008)—. En el caso de Bruce Wayne/Batman, por ejemplo, la convicción moral llegó antes que el gimnasio, pero en la mayoría de los casos ocurre a la inversa. Es decir, que para estas gentes con superpoderes la posibilidad de dedicarse de forma altruista a la lucha por el bien suele ser posterior a la amplificación de las capacidades humanas habituales.

Nos llevaría lejos comentar las implicaciones antropológicas de cada uno de estos orígenes. Baste por el momento con señalar que las extraordinarias capacidades de los superhéroes, mayormente de tipo físico, y las condiciones que posibilitaron su origen, apuntan a una concepción de la vida volcada en la fuerza, concretamente en la fuerza de la voluntad como medio de salvación; el caso de Hal Jordan/Linterna Verde (Linterna Verde, Martin Campbell, 2011) es explícito en este punto. En raras ocasiones existen instancias que trasciendan al superhéroe y en las que se pueda confiar en la lucha contra el mal.

El carácter azaroso de la adquisición de los poderes es, cuanto menos, inquietante: Peter Parker/Spiderman es picado accidentalmente por una araña radiactiva; los ojos de Matt Murdock/Daredevil son expuestos al contacto con residuos tóxicos por accidente; etc. Este cambio físico tan significativo es un accidente, no ha sido preparado y enmarcado en un gran plan providente, ni en una inteligencia superior y trascendente. La ausencia de referencia a una instancia más allá del propio hombre hace que la fisicidad del hecho se torne aún más determinante. Mucho más desolador es el caso de aquellos hombres que se sometieron a un proceso científico para convertir su organismo en una máquina de matar, como Steve Rogers/Capitán América o Logan/Lobezno (X-Men Orígenes: Lobezno, Gavin Hood, 2009). Este último caso resulta especialmente interesante, pues Logan/Lobezno ya tenía facultades fuera de lo normal, que, a su vez, se vieron amplificadas todavía más; el final de dicho proceso artificial de superación de lo humano, tal y como se muestra en la película, termina con un hecho traumático que origina en Logan/Lobezno la pérdida de su memoria: al acabar el filme, el protagonista no sabe quién es. La conclusión de la cinta no es un mero recurso narrativo sin trascendencia; todo lo contrario, por su naturaleza apunta más alto.

Los casos son muchos, pero los presupuestos antropológicos tan solo varían en el plano de lo anecdótico. El relato fílmico del superhéroe, en general, presenta la ausencia de trascendencia (Hellboy o Daredevil están en una frontera confusa y ambigua) en la vida de una ciudad donde un ciudadano aleatorio será elegido por el azar para cargar sobre sus hombros la responsabilidad de luchar contra los crímenes que amenazan la vida de la urbe y sus ciudadanos, entendiendo esta lucha como el enfrentamiento entre los valores democráticos (justicia y libertad, sobre todo) y las fuerzas del mal (multiforme, pero siempre con un marcado carácter totalitario y deshumanizante). En muchas ocasiones la opción del superhéroe consiste en un esfuerzo casi ascético de servicio bondadoso a los demás, como el caso de la Patrulla X dirigida espiritualmente por Charles Xavier/Profesor X (X-Men).

Tras la adquisición de los superpoderes, por tanto, el héroe tiene que tomar una decisión “¿Qué hago con mis poderes?”. Posibles respuestas: o no utiliza sus poderes —esta postura puede justificarse moralment—, o los emplea de forma egoísta —que es el primer paso para orientarse a la villanía—, o decide poner sus capacidades extraordinarias al servicio de la ciudad y sus ciudadanos. Entre el egoísmo y el lado oscuro de la súper-fuerza está la venganza. Algunas historias pretendidamente de superhéroes acaban siendo relatos de venganza, de autorredención y de “salvar el pellejo”; buen ejemplo de ello son las narraciones protagonizadas por Frank Castle/El Castigador (El Castigador, Jonathan Hensleigh, 2004), Peyton Westakle/Darkman (Darkman, Sam Raimi, 1990) o Johny Blaze/Gosth Rider (Ghost Rider. El motorista fantasma, Mark Steven Johnson, 2007).

El desordenado mundo afectivo del superhéroe

El superhéroe se sabe único o, en el caso de los colectivos de superhéroes y villanos con superpoderes, sabe que él y otros pocos son únicos. De este presupuesto existencial surge el problema de los referentes de autoridad: “¿A quién tomo como referente y guía, si no ha habido otro como yo (con superpoderes) que me marque el camino a seguir?”

Esta duda parte de un error antropológico de base. El superhéroe es un persona humana (evitemos por el momento el caso de alienígenas —Kal-El/Superman/Clark Kent— o dioses nórdicos —Thor—). No hay ninguna razón seria para pensar que su estatuto ontológico sea superior al de otro ser humano. Por lo tanto, podemos considerar como accidental la cuestión de los superpoderes, al igual que consideramos accidental que un hombre no tenga un brazo (o los dos), pues se trata de un mero accidente que le condiciona fuertemente en su actividad (puede que incluso le condicione psicológicamente), pero no cambia su naturaleza humana, ni tampoco lo abaja en dignidad humana, ni su alma es de menor calidad que la del lechero, el frutero o el señor que se apropia de fondos destinados a causas solidarias.

El superhéroe, por tanto, se cree único e irrepetible. Y esto, como vemos en el relato fílmico, tiene algunas consecuencias afectivas desordenadas: narcisismo y autofascinación —Tony Stark/Ironman, Dave Lizewski/Kick-Ass (Kick-Ass: Listo para machacar, Matthew Vaughn, 2010), o el relato de Chronicle (Josh Trank, 2012)—; tormentosas relaciones con su padre —Ang Lee, en su polémico filme Hulk realiza con salto de eje (es decir, rompiendo la continuidad espacial) la mayoría de las conversaciones padre e hijo/hija— en el caso de que el padre no esté ausente, que es algo habitual —Spiderman, Batman Begins—; incapacidad para mantener relaciones sentimentales de calidad —Watchmen (Zack Snyder, 2009) es especialmente explícita en este punto—; e inexistencia de verdadera amistad —Watchmen de nuevo—. Las últimas consecuencias afectivas tienen mucho que ver con las serias dificultades para conciliar la identidad civil y la identidad superheroica.

No obstante, su acción está totalmente volcada en la salvaguarda de las personas, las ciudades, el planeta e, incluso, el universo entero. La idea de que los salvadores del mundo sean personas extraordinarias con tal incapacidad para mantener relaciones fecundas, por tanto, apunta hacia una acusada fractura afectiva en dichos sujetos.

Relación entre ciudad, democracia y mass media

En la defensa y salvaguarda de la ciudad y sus ciudadanos está significada la lucha por los valores democráticos, especialmente el de la justicia y la libertad, entendiendo estas desde una lógica racionalista y materialista.

La trilogía de Batman dirigida por Nolan es un ejemplo fantástico de cómo el superhéroe, por contraste con las pretensiones de los villanos, nos muestra sus convicciones: Bruce Wayne/Batman lucha contra la Liga de las Sombras, una organización milenaria que opera influida por una concepción de la existencia de corte heraclitiano, muy dialéctico. Con saber esto nos basta para dar una primera aproximación de los ideales de este superhéroe.

El mito del superhéroe en el cine está repleto de grandes planos generales donde el superhéroe, émulo de Tarzán, se mueve por su ecosistema —la ciudad— con gran destreza, diferenciándose de la masa ciudadana, retratado a través de prodigiosos planos secuencia por obra y gracia del departamento de posproducción.

Por otro lado, la acción del superhéroe es conocida y divulgada por los mass media, que son algo así como la conciencia colectiva de la ciudad, es decir, que aquello que aparece en sus contenidos informativos instantáneamente se torna verdadero y aceptado incondicionalmente por los ciudadanos, con independencia de que dicho contenido sea verdad o mentira. Su omnipresencia en el relato fílmico del superhéroe, en muchos casos, roza el absurdo, como en Los 4 Fantásticos (Tim Story, 2005), dando la sensación de que los medios de comunicación, especialmente la televisión, son una especie de ente mágico con el superpoder de la información a través de imágenes.

Mitología con un carácter marcadamente iniciático

Uno de los problemas nucleares del relato superheroico en el cine es la identidad. ¿En verdad Bruce Wayne y Batman son la misma persona? ¿No se tratará de una persona con desdoble de personalidad? Con el tiempo, ¿la identidad civil está destinada a la desaparición?

Es habitual que las películas relaten el origen del superhéroe: Los Vengadores (Joss Whedon, 2012) narra el origen de un equipo de superhéroes (a su vez, los miembros del equipo tienen sus respectivas películas en las que se habla de cómo se convirtieron en superhéroes; unos orígenes, por cierto, acusadamente científicos y experimentales), al igual que X-Men: Primera generación (Matthew Vaughn, 2011) —la fascinación por el origen de Lobezno es tan grande que en breve se estrenará la segunda parte (Lobezno inmortal)—. Y cuando el origen está más o menos claro, se suele abordar la cuestión de la identidad desde la perspectiva del conflicto interno del superhéroe.

De esta forma, el superhéroe se conforma como una persona (o metáfora de la persona) en constante búsqueda de su verdadera identidad; y parece que nunca está plenamente satisfecho. Estos elementos son los que hacen del mito del superhéroe un relato muy adolescente. Las más de las veces, los relatos cinematográficos nos hablan de algo nuevo y determinante que surge en la vida de alguien; pero en el caso de los superhéroes se trata de un factor que, especialmente, los empuja a una aventura iniciática relacionada con la propia identidad (¡cómo no!). La realidad industrial del cine también contribuye a ese marcado carácter iniciático de las historias de superhéroes, ya que la imposibilidad de una perspectiva histórica profunda en la narración cinematográfica —de dos horas— propicia películas en las que esa información es presentada como “el origen del superhéroe”. Por ello existen tantas sagas cinematográficas de superhéroes.

El cine de superhéroes tiene valor y provecho para nuestro análisis del actual momento histórico si sabemos leer la realidad que palpita tras la pompa pop y el antifaz.

Por el camino hay muchos detalles que ahora no tenemos ocasión de analizar o desarrollar, pero nos gustaría dejar constancia de que el presente artículo es solo una parte del análisis antropológico del superhéroe en el cine y que debe ser ampliado.

Arturo Encinas Cantalapiedra.
Licenciado en Comunicación. Master en Cinematografía.